你和我聊钢琴，谈录音史，说你听 Cortot、听 Hofmann、听 Sofronitsky，听俄派四巨头、Yudina、傅聪、Michelangeli、園田高弘、Dohnanyi，跟我说最近上油管又找到了能媲美 Lipatti 的宝藏广播录音，告诉我现在发现 Brendel 也未必比得上二十世纪 10、20 年代你连名都叫不上来的莱派传人，给我讲声部处理的痛苦、音色控制的灵魂，抱怨现代钢琴家只有 Pletnev 的触键能给你带来一丝丝的情绪输出，转头又说听 Fiorentino 弹的肖邦哭了至少三回，怎么今天我打开你的 bilibili 年度报告一看：「郎朗到底有多厉害？看看21岁的他怎么用钢琴“掀翻”卡内基音乐厅」？

哥德堡

  3 月 10 号晚上我正听着園田高弘演奏的《哥德堡变奏曲》，想起了之前在 B 站看到的音乐科普视频，其中对哥德堡的介绍就占了 3 期，且只选取了部分变奏。于是心血来潮决定找找关于此曲的中文资料，希望进一步窥探这首伟大作品的一斑，随即前往知网翻了几个文献。出乎意料的是，据我极不严谨的抽样调查统计（也就是随手点开了几篇），有半数的文献作者都来自河南大学，而他们的文章多发表于戏剧之家、北方音乐、黄河之声等期刊。尽管没有任何地域或学历歧视的意思，但出于对我国音乐院校专业性的信任，我更期望找到央音、上音、星海等高校的文献。缩小了搜索范围为北大核心后，我终于找到了 3 篇来自专业音乐院校的文献，分别是：

  • 孙月. “侵入式风格”真的好吗？——由临响郎朗演奏巴赫《哥德堡变奏曲》引发的话题
  • 刘小龙. 挑战“古典”：郎朗的“哥德堡”印象
  • 高贺杰. 历史风格与个性诠释——从郎朗《哥德堡变奏曲》谈巴洛克音乐的演绎品质

  三位作者分别来自不同的音乐学院（上音、央音、西音），而从标题不难看出，他们评价的焦点无一不指向同一个人——郎朗。我又简单查阅了一下这三位作者的履历，发现另一个有趣的事实：三位作者的专业方向包括但不限于音乐美学、艺术哲学、西方音乐史、音乐人类学——没有一位是演奏或者表演专业。

  我无意评价郎朗的技术与风格，毕竟我一个门外汉自然没有资格对享誉全球的钢琴家大放厥词。我所好奇的是，这几位毕生致力于理论研究——或者草率地说，专攻笔墨文章——的教授学者，他们对演奏所下的判断是否就有说服力呢？不过，既然是专攻笔墨文章的学者，这类人的文章居多也是一种幸存者偏差下的必然。我向来赞同“操千曲而后晓声”，在探讨演奏技法的文献中，最有价值的应当是霍夫曼 (J.Hofmann)、科尔托 (A.Cortot) 和涅高兹 (H.Neuhaus) 等大奏者的著作。话说回来，我之所以挑选了这三篇文章，是因为他们存在的共同点：作者同样出身音乐院校的非表演专业，同样在评价郎朗的演奏版本，而且同样聚焦于一个问题——郎朗演绎的“个性”与古典的冲突。央音刘小龙教授的文章将其形容为“一幅文艺复兴早期的湿壁画”，“靓丽饱满的色彩、生动曼妙的笔触令人目不暇给，兴致盎然”，随后又大量使用了比喻修辞和华丽的词句赞扬了郎朗的个性：

......不仅如此，郎朗在第四、第七、第十八、第二十二等变奏段中表现出鲜明的童趣，有如莫扎特早期创作的单曲，真挚亲爱、憨态可掬。各段的音响塑造直接、简明，让人一眼洞穿小池浅塘，捕捉自在游弋的蝌蚪小鱼。第十七、二十、二十三、二十六等变奏段则如同电子游戏音乐，把各种诙谐的变化和无厘头的重复转化为愤怒的小鸟和俄罗斯方块。最为有趣的是，郎朗总是将高音区短小乐节的尾音演奏得短促、轻佻，一不留神就将手中的石子甩出去打碎他人的眼镜。

且不论刘教授这般毫不吝啬的赞美是否合适，令我感到疑惑的是：只看这段文字，我怎么知道郎朗的哥德堡好在哪？这也暴露了非演奏者评判演奏录音的问题，仅靠堆砌修辞而不落到实处，靠听感臆断而不深挖演奏细节，可谓“士大夫终不肯以小舟夜泊绝壁之下，故莫能知”。然而，通篇看来，郎朗的哥德堡也只是充当了一个借题发挥的引子（实际上这篇博客也是如此），其真正的观点还是对“崇老”的指斥和对“新声”的推崇。

厚古薄今还是陈词滥调？

  上述的文章的第一段中，刘教授把“应当遵循原谱”的批评之声归结为“陈词滥调”，把珠玉在前的名家名版归结为“众人攻击郎朗的武器”，“其声势调门活像演奏家入室抢劫，动了诸君唱片柜里久藏的‘干酪’。”显然刘教授对这种厚古薄今的风气相当不齿，不惜用如此夸张的辞藻为郎朗正名，以示自己对标新立异演绎的推崇备至。那么，遵循原谱、尊重作曲家的“崇古”之演真有这么不堪吗？从这个哥德堡的版本合集中，我们可以略知一二：人生必听的古典乐！最伟大的哥德堡变奏曲演奏版本精选第一期 J.S. Bach: Goldberg Variations, BWV 988。我不评价这些录音与郎朗孰优孰劣，但毋庸置疑的是，这些录音绝非腐朽的“陈词滥调”，更不是刘教授所谓“‘圣人’林立的理想墓园”。我不想对现代钢琴家或音乐教育指摘太多，但这些伟大的录音遗产不该被这般污名化。

音乐表演

  在上述的文章中，有一段引起了我的注意：

随着录音技术的数次革新，人们在越发便利地欣赏音乐的同时，也产生了对音乐表演传统的严重误解。这种误解根源于重复聆听的实现，使得现场演出退居古典音乐市场的次要地位，而将众人的耳朵引向制作精良的音像制品。在互联网音乐传播大行其道的今天，即便传统的音响媒介也已成为过往，可人们对古典音乐怀有的崇古心态却丝毫未减，反而更加津津乐道。2014 年，当克劳迪奥·阿巴多与世长辞，身边的一群乐友不禁发文感慨，“我们针对阿巴多的批评可以就此打住。随着他同我们渐行渐远，他的音乐将会成为我们顶礼膜拜的新的神圣！”这段令人啼笑皆非的评语包含某种弦外之音，让人领略到众人怀揣的“古典”竟然如此腐朽，直奔死亡。

  这段关于录音技术和音乐表演的论述，让我想到了哥德堡的另一个名版演奏者格伦·古尔德 (Glenn Gould) 的 1963 年访谈。在访谈的前半段，古尔德谈论了自己对音乐会、唱片和广播的看法，以下片段节选自该访谈，部分语句由我重译：

古尔德：我发现自己被“音乐会制度正在消亡”的想法所困扰。我无法想象 75 年或 100 年后的情况，那时候米莉阿姨的卧室里会放着长方形的电视，能欣赏届时仍将保持强劲势头的伯恩斯坦和爱乐乐团......那么她为什么要去听当地的小乐团音乐会？我不是在贬低当地小乐团，我只是觉得未来的媒体会让你想做的和想说的有某种持久性。对我来说，电视和广播在这方面非常有价值，因为他们至少满足了我的私心 (ego)，让我感觉我留下了一些能在一段时间内保持一定存在感 (prominent) 的东西。
主持人：我认为做出这样的预测非常困难，并且没有任何理由认为这是准确的。想想几年前人们对音乐会的感受，因为唱片的因素，当广播出现时，留声机的时代终结了。但这并不是结束，而是复兴的开始......
古尔德：是的，但你不能否认的是，以唱片业为例，它不仅极大地改变了公众的品味和对表演的要求，还真正改变了“听”的概念。它开始......建立一个我可以称之为“自恋型倾听 (narcissistic listening)”的概念。这种倾听被赋予了裁决的力量，不是由同场的三千名观众强加给单个个体的那种“群体裁决”的力量；而是你独自坐在家中，凭着自己喜欢与否，独立做出的纯粹的个人判断。我认为，随着这种趋势的延续，以及录音保真度的不断提高，我不得不相信，这种形式——或者它未来的某种演变形式——将带来音乐表演真正的满足感。

  这两段论述同样涉及了录音技术进步带来的变化，这种变化不止是“让听音乐更方便”这么简单，而是很大程度上改变了听众的品味。刘教授认为，录音技术的革新让听众把“制作精良的音像制品”奉为圭臬，正如阿巴多 (Abbado) 的去世让他的音乐遗产更伟大了一般。事实上，阿巴多在执棒柏林爱乐之前就已经留下了极高水准的录音，他的伟大也完全不必等到死后才被“平反”。而古尔德认为，唱片录音真正改变了“听”，让人可以完全基于个人品味做出评判，而不被“群体裁决”的力量裹挟，这种孤芳自赏的倾听才是录音的价值所在，且这种形式将带来真正的满足。如今在数字化录音的浪潮冲击下，音乐会和地方乐团却并没有消亡，尽管不乏徒有虚名之辈来迎合附庸风雅之流，但听遍古今名家名版的乐迷仍然会去听现场演出。

  古尔德的这段访谈录制于 1963 年，是 CD 乃至数字化录音都尚未问世的年代，而他本人也在职业生涯中后期（悲伤的是，他的职业生涯随着他的生命，因脑溢血在 50 岁时早早结束了）逐渐减少了公开音乐会的次数，而转向了录音室和唱片的录制。不知他能否预见自己的录音在 60 年后的今天依旧脍炙人口呢？《留声机》杂志 1998 年所做的“古典音乐 top100”榜单中，古尔德的 81 版哥德堡赫然名列榜首，虽然今天看来不过是营销和炒作的手段，但音乐不会骗人；它不是所谓“陈词滥调”或者什么权威版本，它只是一个可爱的灵魂对待音乐的真诚。

碎碎念

  “听音乐是郑重的事情”，尽管我在写作时同样郑重其事，但我大概的确不善写乐评。最后不得不吐槽的是，古尔德的语言组织能力之恐怖，以至于文字版访谈都令人费解，数不胜数的从句套从句、变态的语速、生僻词的大量使用，无不给翻译雪上加霜。我使用 Gemini 帮我重译了部分句子，没想到在我没有给出任何其他信息的情况下，Gemini 竟能猜出这段话出自古尔德之口。没想到 60 多年前的小众宝藏广播访谈也能被定位出处吗。